Diesen Beitrag gibt es auch auf Englisch.
Die Geschichte des Kinos und die Geschichte des Films sind dieselbe Geschichte; mindestens in den ersten fünfzig Jahren gab es das eine nicht ohne das andere. Technik, Kunst und Wirtschaft trieben die Entwicklung gemeinsam voran und beeinflussten sich ständig gegenseitig. Deshalb behandle ich sie in dieser Chronik nebeneinander und nicht getrennt; einzeln betrachtet gehen die Zusammenhänge verloren. Jede Epoche ist unten in diese drei Stränge aufgeteilt: Technik, Wirtschaft, Kunst.
Heute setzt man den modernen Film meist mit Hollywood gleich, zumindest aber mit den USA. Das war nicht immer so. Deutsche und vor allem französische Filmemacher prägten das Kino neben den englischen von Anfang an entscheidend. Wie sich das Gewicht verschob, und vor allem wie die Köpfe des deutschen Kinos am Ende Hollywoods Fabrik antrieben, erzählt ein eigener Essay: „Was passiert mit einem Land, das seine Geschichtenerzähler vertreibt?“ (auf Englisch). Dieser Beitrag ist die Referenzchronik dahinter: 125 Jahre, Jahrzehnt für Jahrzehnt.
Ein Faden zieht sich durch alles. Vom ersten Tag an stand das Geschäft im Vordergrund, und die Inhalte des Films sprachen die Massen an: jene, die sich das Theater nicht leisten konnten, nicht die Abendgarderobe besaßen, um eingelassen zu werden, oder dort schlicht nicht genug Adrenalin bekamen.
1890
Technik
Den ersten Filmprojektor stellten die Brüder Lumière 1895 in Paris vor, im Grand Café in der Rue des Capucines. Sie nannten ihn Cinématographe. Vorausgegangen war ein Versuch in Deutschland: Max Skladanowsky und sein elektrischer Doppelprojektor, das „Bioskop“, mit dem er im Berliner Wintergarten (einer Varietébühne, die seit 1888 bespielt wurde) eine Art fließende Diaschau zeigte.
Bild: Wikimedia Commons
Weil das Verfahren der Lumières einfacher, besser und kleiner war, setzte es sich schließlich als Vorbild durch, nach dem alle Filmprojektoren gebaut wurden. Erst mit Lumière war die ganze Infrastruktur beisammen, um bewegte Bilder (so nannte man den Film damals) aufzunehmen und über einen Projektor wiederzugeben.
Auf die Frage, wer Kino und Film erfunden hat, gibt es keine saubere Antwort. Offiziell gebührt der Ruhm den Lumières, weil sie den Filmprojektor erfanden. In den USA aber arbeitete Edison. Wurde das Kino auch nicht in den USA erfunden, so doch der 35-mm-Film, in den fünf Jahren davor; das war ein Patent von Edison. Er tat den ersten Schritt. Die Lumières verbesserten die Idee und machten sie massentauglich, samt Kamera.
Vor 1895 glaubte Edison nicht an die Projektion als Weg, Filme zu zeigen. Er setzte stattdessen auf das Kinetoskop, ein Gerät mit Guckloch (eine Art Urahn der Videobrille), in dem jeweils eine Person einen Film ansehen konnte.
Nach 1895 vermarkteten die Lumières ihre Erfindung mit Nachdruck. Sie bereisten die Welt, filmten überall und verkauften ihr Gerät, Kamera und Projektor in einem. Edison wurde aufmerksam. Und weil Schausteller rund um den Globus mit der neuen Technik als Attraktion plötzlich gutes Geld verdienten, war Edison klar, dass er eine solche Erfindung auch brauchte, und zwar schnell. Sein Konzern kaufte einen Lumière-Nachbau aus England und brachte so das Projektionsverfahren in die USA. Man sollte nicht vergessen, dass Edisons Firma bereits eigene Filme produzierte, um die Kunden seines Kinetoskops mit neuem Material zu versorgen.
Wirtschaft
Es mag schwer verdaulich sein, aber das Kino ist der Erbe der Jahrmarktsbuden und Panoptiken, des Varietés, der Zauberkünstler und des Zirkus. Sie alle zielten auf ein Massenpublikum und boten entweder außergewöhnliche Attraktionen oder erschwingliches Vergnügen.
Anfangs war der Film selbst die technische Attraktion; Theater warben sogar mit der Marke des Projektors. Doch nun konnten die Budenbesitzer selbst Filme drehen, und so wurde der Film zur dauerhaften Hauptattraktion, weil ständig neue Inhalte entstanden. Die Attraktion musste jetzt in den Film hinein.
So wurde der Film zum Medium, zum Magneten für das Spektakel. Das spiegelt sich in den Zielen der Filmproduktion ebenso wie in den Erwartungen des Publikums, und es zieht sich bis heute wie ein roter Faden durch die Filmgeschichte.
Die Brüder Lumière begriffen das sofort. Mit ihrem einminütigen Film eines Zuges, der in einen Bahnhof einfährt, aufgenommen aus einem Winkel, in dem die Lokomotive direkt in den Saal zu fahren scheint, trieben sie ein ganzes Publikum in Panik auf die Straße. Es war realistisch und aufregend. Im Grunde drehten sie die ersten Dokumentarfilme:
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Wo kein Adrenalin fließt, wo es keine Attraktion oder zumindest kein Staunen gibt, funktioniert der Stoff nicht als Kino. Das erklärt auch, warum Hollywoodfilme voller Spezialeffekte, die das Publikum in unmöglichen Welten und Ereignissen festhalten, bis heute so beliebt sind.
Kunst
Die Filme jener Zeit waren alle sehr kurz, etwa eine Minute. Zu sehen waren Fahrten auf hoher See, eine Lokomotive, die in einen Bahnhof einfährt, Späße, Pferderennen auf dem Land. Die Aufnahmen stammten von den Budenbesitzern, nicht von bezahlten Fachleuten. Das Ziel war, die Leute zu verblüffen, eine Sensation zu bieten, Eintritt zu kassieren. Es war ein Geschäft; Showgeschäft.
In den USA dagegen produzierte Edisons Firma schon 1890 Filme, und die Produktionen dort scheinen früh professioneller gewesen zu sein, wenn auch noch sehr technokratisch. Zu diesem Zweck wurden Filmmechaniker zu Regisseuren und Produzenten umgeschult.
1900
Technik
Gegen Ende dieser Epoche wurden die Filme, die um 1900 nur wenige Minuten gedauert hatten, stetig länger. Vor 1910 bestand ein Film meist aus einer Rolle, bis zu etwa 12 Minuten. Ab etwa 1910 erreichte der durchschnittliche Film 20 Minuten, zwei Rollen. Nach dem Ersten Weltkrieg setzte sich der Spielfilm mit mehr als 60 Minuten durch.
Zu den Monumentalwerken der Stummfilmzeit, manche davon mehrere Stunden lang, gehören Quo Vadis? (1912), Cabiria (1914) und Die Geburt einer Nation (1915) von D. W. Griffith.
Bis 1927 waren fast alle Filme stumm; akustisch begleitet wurden sie von Orchestern, Erzählern und Schallplatten.
Wirtschaft
Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs führten französische und italienische Filme die Welt an. Allein in Berlin zählte man bereits 206 Kinos. Von dieser Zeit an gewannen Komfort und Luxus an Gewicht; prächtige Filmpaläste wie das Marmorhaus in Berlin dienten als Premierenhäuser. Dort wurde im Februar 1920 Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ uraufgeführt.
Der Krieg zwang der europäischen Filmindustrie eine verheerende Pause auf. Der deutsche Film wurde stark geschwächt; in Frankreich musste die Produktion zu Kriegsbeginn wegen der allgemeinen Mobilmachung ganz eingestellt werden.
Zwar lief die Produktion in Europa ab 1915 wieder an, doch nur in sehr begrenztem Umfang; die größten Produzenten hatten sich bereits aus dem Geschäft zurückgezogen. Der italienischen Industrie ging es besser, aber ihre „Diva“-Filme mit ihren unglückseligen Heldinnen waren wirtschaftlich nicht erfolgreich.
Die Kriegsjahre waren für die Branche ein schwieriger Übergang. Die Programme wechselten von kurzen Einaktern zu Spielfilmen; die Spielstätten wurden überall größer und verlangten höhere Preise.
Die Ausnahme bildeten die Nickelodeons in den USA (Eintritt fünf Cent, nach heutigem Geld etwa 1,27 Dollar) und die Ladenkinos in Europa. Diese Spielstätten liebte die Arbeiterschaft, die sich keine Theatervorstellung leisten konnte. Bis 1910 hatten in den USA rund 9.000 Nickelodeons eröffnet; entsprechend hoch war die Zahl der Ladenkinos in Europa.
In dieser Zeit zog die US-Filmindustrie von der Ostküste in einen Vorort von Los Angeles, und die ganze Branche wurde unter dem Namen dieses Vororts bekannt: Hollywood. Die Gründe: beständiges Wetter, Naturkulissen in der Nähe, billiges Land für Studiohallen; und für die Leute aus Florida eine Bürgermeisterwahl in Jacksonville, die die Stadt gegen das Filmvolk und seine berüchtigt waghalsigen Stuntproduktionen aufbrachte.
Die USA erreichten die Zeit ihres bis dahin größten Produktionsausstoßes, im Schnitt 800 Spielfilme im Jahr, rund 80 Prozent der Weltproduktion. Diese Stellung hält Hollywood seither mehr oder weniger: Filmfabrik der Welt, mit Exporten in fast jedes Land.
Ein Beispiel dafür, wie einträglich das Geschäft schon war und woher die Macht kam: Griffiths rassistischer und bis heute umstrittener Film „Die Geburt einer Nation“ kostete 1915 rund 100.000 Dollar, damals eine astronomische Summe für einen Film. Verschiedenen Schätzungen zufolge brachte er Griffith und seinen Partnern zwischen 50 und 100 Millionen Dollar ein; nach heutigem Geld etwa 1,3 bis 2,6 Milliarden.
Die Studios waren effizient organisiert und kontrollierten die gesamte Wertschöpfungskette, was wachsenden Luxus und immer ausgefeiltere Technik finanzierte. Leider ging das zulasten der Risikobereitschaft: Man wagte wenig Neues, und der Schwerpunkt verlagerte sich auf glanzvolle Weltflucht.
In diese Zeit gehören auch die Komödien von Charlie Chaplin und Buster Keaton, die Abenteuer von Douglas Fairbanks und die Liebesgeschichten von Clara Bow; Darsteller, die auf allen Kontinenten bekannt wurden.
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Kunst
Bis zur Jahrhundertwende galt die Aufmerksamkeit der Technik des Films; man nutzte ihn zur Dokumentation, wie die Kamera oder die Schallplatte. Dieser Reiz des Neuen nutzte sich langsam ab, und Filmemacher begannen, mit dem Film als neuem Medium zu experimentieren.
Technische Neuerungen erlaubten Filmemachern wie dem Pariser Kinobesitzer Georges Méliès, mit Spezialeffekten zu experimentieren und magische Verwandlungen auf die Leinwand zu zaubern: Blumen wurden zu Frauen, Menschen verschwanden in Rauchwolken, ein Mann erschien, wo eben noch eine Frau gestanden hatte.
Méliès, ein früherer Bühnenzauberer, erfand den Trickfilm, den Produzenten in England und den USA nachahmten. Er war es auch, der das Kino zu dem erzählenden Medium machte, das wir heute kennen, indem er kurze Szenen zu Geschichten verband. „Die Reise zum Mond“ (1902), ein Film in dreißig Szenen nach Jules Verne, war wohl die meistgesehene Produktion im ersten Jahrzehnt des Kinos.
Ein weiterer Neuerer war Edwin Porter, Vorführer und Ingenieur bei der Edison Company. Mit dem zwölfminütigen „Der große Eisenbahnraub“ (1903) brach Porter mit den bühnenhaften Kompositionen von Méliès; mit Montage, Kamerabewegung, diagonaler Bildkomposition und Hintergrundprojektion erzeugte er durchgehende Bewegung. Der Film war der erste Kassenschlager, und er machte zugleich das realistische Erzählen zum Standard.
Was lief sonst in den Kinos jener Zeit? Berichte über aktuelle Ereignisse aus der Stadt, dem Land und der weiten Welt: gesellschaftliche Anlässe, Großbrände, Naturkatastrophen. Aus diesem Programmplatz wurde überall die Wochenschau. Andere Plätze gingen an komische Kurzfilme und Trickfilme von fünf bis zwanzig Minuten, ab 1910 auch an Folgen von Serien wie Detektivserien, an Dokumentar- und Kulturfilme. Der Hauptfilm kam meist zuletzt, als Höhepunkt.
Der allgemeine Trend ging dahin, den erzählerischen Gehalt einer Geschichte auszudrücken, mit den dramaturgischen Strukturen, die man vom Theater kannte. Griffith war darin besonders gut; unter den nordamerikanischen Regisseuren genoss er das höchste Ansehen, weil seine Filme dramatische Spannung auf das Publikum übertrugen. Er führte auch Neuerungen ein wie die erzählende Großaufnahme, die Rückblende und andere Bauelemente, die bis heute überdauern. In dieser Zeit wurde der heute klassische unsichtbare Schnitt (Continuity Editing) zur visuellen Norm des US-amerikanischen und europäischen Films.
1920 bis 1939
Technik
Tonfilmverfahren wurden seit den Weltausstellungen um 1900 erprobt, doch der Durchbruch kam erst mit dem Lichtton um 1930, bei dem der Ton auf dem Filmstreifen selbst sitzt. Bis in die 1920er Jahre hieß Ton meist: Schallplatten, die parallel zum Film liefen, etwa das Vitaphone von Warner Bros. ab 1925, das letzte der Nadeltonsysteme. Die Schwierigkeit war die Synchronisation. Der Film riss bei der Vorführung häufig und musste geklebt werden, wobei jedes Mal ein Bild verloren ging; im Laufe des Lebens einer Kopie liefen Ton und der immer kürzer werdende Film so auseinander, was unschöne Vorführungen ergab.
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Ein Pionier war hier der deutsche Ingenieur Hans Vogt, der mit zwei Kollegen bei Tri-Ergon die Idee des Lichttons verwirklichte; die Firma saß passenderweise in der Babelsberger Straße in Berlin. 1922 wurde im Berliner Kino Alhambra vor tausend Zuschauern der erste deutsche Tonfilm im Lichttonverfahren gezeigt. Bemerkenswert: Die Kritik der Presse galt nicht der Technik, sondern dem Niveau der Dialoge. Mit einiger Weitsicht erkannten die Kritiker, dass der Ton die eigentliche Kunst des Stummfilms, die Pantomime, eines Tages zerstören würde. Mitte der 1920er Jahre erwarb Fox die Tri-Ergon-Patente, und das Verfahren ging als „Movietone“ um die Welt; von da an fand es seinen Weg in die Filme Hollywoods.
Auch Farbe wurde um 1900 schon erprobt, doch die frühen Verfahren waren teuer und kommerziell unbrauchbar. 1912 entwickelte Rudolf Fischer das erste brauchbare Dreifarbenverfahren: Seine Kamera nahm durch getönte Filterscheiben drei kleine, unscharfe Farbauszüge auf Schwarzweißfilm auf, die durch passende Filter wieder projiziert wurden. Trotz einer erfolgreichen Vorführung vor der Französischen Photographischen Gesellschaft und Vorstellungen mit Tonbegleitung in New York 1913 setzte sich das Verfahren kommerziell nie durch.
Ab 1917 führte Technicolor sein ausgefeilteres Dreifarbenverfahren für Aufnahme und Wiedergabe ein. Die Farbauszüge dienten als Tiefdruckplatten, und die Positive wurden farbig auf Blankfilm gedruckt; deshalb heißen Filmkopien in den USA bis heute „prints“. Das ebnete den Weg zu einer neuen Technicolor-Kamera, die drei Auszüge (Blau, Grün und Rot) gleichzeitig aufnahm. Der Durchbruch für die Farbe kam 1937 mit Disneys „Schneewittchen und die sieben Zwerge“.
Technicolor verfeinerte das Verfahren weiter, bis 1955 mit „Technicolor Process No. 5“ der Standard erreicht war, der bis zur Digitalisierung galt. Agfacolor zog 1939 gleich, mit einem Dreifarbenverfahren, das nur ein einziges Negativ brauchte; einfacher als das von Technicolor, allerdings mit schwächeren und weniger stabilen Farben. Die folgenden Farbfilme der UFA in Deutschland entstanden bis 1950 alle auf Agfacolor.
Wirtschaft
Vor dem Ersten Weltkrieg hatte Europa geführt; während des Krieges kippte das Verhältnis. Die europäische Produktion stand still, und die nordamerikanische holte so weit auf, dass nach dem Krieg nach manchen Zählungen mehr als 90 Prozent aller Filme, die in Europa, Südamerika, Afrika und Asien liefen, aus den USA kamen.
Im letzten Kriegsjahr wurden alle deutschen Produktionsfirmen per Erlass zu einem staatlich bezuschussten Konzern zusammengefasst, der fortan Universum Film Aktiengesellschaft hieß: UFA. Das funktionierte so gut, dass die UFA in den 1920er Jahren zum größten Studio Europas heranwuchs. Sie produzierte die meisten Filme der goldenen Ära des deutschen Kinos in der Weimarer Republik (1919 bis 1933).
Als die deutschen Exporte um 1924 unter dem Reparationsregime beschränkt wurden, fehlten der Filmindustrie die Auslandseinnahmen, und sie geriet in die Krise. Der Tonfilm ließ dann den Markt für deutsche Produktionen gewaltig schrumpfen; sie waren nun auf den deutschsprachigen Raum beschränkt.
In dieser Zeit kauften Hollywood-Studios unabhängige Kinos in Deutschland auf, um die UFA in die Enge zu treiben, die einzige ernsthafte Konkurrenz in Europa. 1925 war die UFA zahlungsunfähig und wurde durch einen Kredit von Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer gerettet, den Parufamet-Vertrag, mit dem sich die beiden Zugang zu den Studios, Kinos und kreativen Kräften der UFA erkauften. Unmittelbar danach wanderten UFA-Schauspieler, Regisseure und Techniker in großer Zahl nach Hollywood ab; Lubitsch, Freund und Murnau blieben alle mit langfristigen Verträgen in den USA. Viele andere kehrten, angewidert von Hollywoods industrieller Massenfertigung, zur UFA zurück, nur um unter dem NS-Regime endgültig zu emigrieren.
1927 brach die UFA finanziell erneut zusammen. Diesmal kauften rechte Geldgeber ihre Aktien auf, allen voran Alfred Hugenberg, bis das Unternehmen 1933 in Goebbels’ Propagandaapparat eingegliedert wurde.
Unter dem NS-Regime leerte sich die deutsche Filmbranche: Über 1.500 Filmschaffende emigrierten, darunter Marlene Dietrich, Peter Lorre, Max Ophüls, Elisabeth Bergner, Friedrich Hollaender, Erich Pommer und Detlef Sierck, später Douglas Sirk; viele von ihnen jüdischer Herkunft. Was dieser Exodus mit dem Kino beider Länder gemacht hat, ist Thema des Essays (auf Englisch).
In den USA wurden Produktion, Verleih und Vorführung von Filmen zu einem landesweiten Massengeschäft und vielleicht zur nationalen Leidenschaft. Die Gagen der Stars erreichten monumentale Ausmaße. Das Filmemachen wurde als Studiosystem standardisiert, ja industrialisiert; die Wall Street investierte kräftig in die ganze Branche; und jedes heute gebräuchliche Genre wurde in den 1920er Jahren eingeführt.
Der ausschweifende Lebensstil der Stars sorgte für eine Reihe von Skandalen, und die Regierung wurde unruhig. Um ihr zuvorzukommen, gründete Hollywood die Motion Picture Producers and Distributors of America, die MPPDA, später Motion Picture Association of America: einen Branchenverband zur Selbstzensur unter der Leitung des konservativen Politikers Will Hays, daher „Hays Office“. Zu Hays’ Grundsätzen gehörte, dass auf der Leinwand Gesetz und Moral über das Verbrechen und über Verstöße gegen konservative Wertvorstellungen siegen. Doch die MPPDA wurde kaum ernst genommen, ähnlich wie die Prohibition (1920 bis 1933) kaum ernst genommen wurde, und so drehte Hollywood von 1927 bis 1933 die wohl freizügigsten Filme seiner Geschichte. Der Ex-UFA-Regisseur Lubitsch hatte mit seinen sinnlichen Andeutungen, erprobt in deutschen Kostümfilmen, besonderen Erfolg, und ganze Heerscharen ehemaliger UFA-Leute fanden eine Heimat bei Paramount, dem Studio, das als das „europäischste“ und kultivierteste galt.
Man mag kaum glauben, dass der Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm Ende der 1920er Jahre binnen weniger Jahre vollzogen war und im Wesentlichen auf einen Marketingschachzug von Warner Brothers zurückgeht. Die Studios der 1920er Jahre (Paramount, Loew’s als Muttergesellschaft von MGM, First National und die übrigen) hatten alle ehrgeizige Expansionspläne und kauften in rasendem Tempo Kinoketten auf. Warner und Fox wollten die kleineren Ketten beherrschen, indem sie ihre Filme mit aufgezeichneter Musikbegleitung anboten; der unerwartete Erfolg dieses Schritts zwang die gesamte Branche zum Ton und machte Fox und Warner zu Riesen. Warner kaufte First National. William Fox ging noch weiter und erwarb eine Mehrheitsbeteiligung an Loew’s, der Muttergesellschaft von MGM. Doch das Justizministerium griff ein, zwang Fox, Loew’s wieder abzugeben, und blockierte ebenso eine geplante Fusion von Warner und Paramount, das inzwischen die Hälfte des jungen Columbia Broadcasting System gekauft hatte. Bis 1930 konzentrierte sich die überwältigende Mehrheit der US-Produktion auf acht Studios, fünf davon vollständig vertikal integriert, die zusammen rund 2.600 Erstaufführungskinos kontrollierten.
Hollywood war inzwischen so stark vertikal integriert, dass seine Haupteinnahmen aus den Kinoeintritten stammten; entsprechend flossen über 90 Prozent der Investitionen in den Ausbau der Kinoketten, nicht in Filme. Hollywood war zu einer Branche von Kinobetreibern geworden, die nebenbei ihre eigenen Filme in ihren eigenen Studios herstellten.
Bild: Wikimedia Commons (NARA)
Die Umstellung auf den Ton verlangte große Investitionen, zusätzlich zu den hohen Krediten aus der Zeit der Weltwirtschaftskrise. Die Studios konnten sich kein Risiko leisten und duldeten exzentrische oder künstlerisch wagemutige Regisseure daher kaum. Berühmte Talente wie Griffith, Sennett, Chaplin und Keaton kämpften darum, in dem starren System als Filmemacher zu überleben.
Kunst
Zwischen 1925 und 1933 waren Heerscharen von UFA-Leuten ausgewandert (Regisseure, Kameraleute, Schauspieler, Ausstatter, Beleuchter, Musiker), am sichtbarsten zu Paramount. Kehren wir nun zum goldenen Jahrzehnt des deutschen Films selbst zurück.
Die ersten Produktionen der UFA zu Beginn der 1920er Jahre waren aufwendige Kostümfilme nach dem Vorbild der italienischen Monumentalspektakel der Vorkriegszeit. Meister des Genres war Ernst Lubitsch, dessen Filme dem deutschen Kino einen festen Platz auf dem Weltmarkt verschafften. Ein ganz anderer Film wies in eine andere Richtung: Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920), das erste expressionistische Werk, das den Anstoß zu der Bewegung gab, die als deutscher Expressionismus bekannt ist.
Caligari prägte die folgenden UFA-Filme enorm. Er stellte gestörte Seelenzustände vor allem über die Ausstattung dar; in den Nachkriegsjahren musste Strom gespart werden, das Licht war also ohnehin knapp. Es waren Filme der Fantasie und des Schreckens, die mit grausigen Handlungen das Thema der Seele auf der Suche nach sich selbst ausdrückten; vollständig im Atelier gedreht, mit verzerrten Kulissen und Lichteffekten, die eine radikal subjektive Stimmung erzeugten.
Alfred Hitchcock, damals ein unbekannter Regieassistent, drehte 1924 im Studio Babelsberg seine ersten Filmarbeiten. Jahre später brachte er es auf den Punkt: „Alles, was ich über das Filmemachen wissen musste, habe ich in Babelsberg gelernt.“
Der Expressionismus brachte Deutschland internationales Ansehen und schuf Weltgrößen wie Fritz Lang (Metropolis, 1927) und F. W. Murnau. Lang drehte 1931 sein frühes Tonfilm-Meisterwerk „M“, verließ Deutschland 1933 kurz nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten und kam im Jahr darauf in Hollywood an.
Murnau drehte mehrere kleinere expressionistische Filme, doch weltberühmt machte ihn „Der letzte Mann“ (1924), ein Kammerspiel. Er baute eine vielschichtige Erzählung durch den neuartigen Einsatz von Kamerabewegung und subjektiven Einstellungen auf; er schnallte sich eine leichte Kamera vor die Brust und taumelte durch eine Schlafzimmerkulisse, um den Blick durch die Augen eines betrunkenen Portiers einzufangen, und er montierte die Kamera auf fahrende Fahrräder, Feuerwehrleitern und gespannte Seile, um fließende Bewegung zu erzeugen. Damit trieb er die Kamerabewegung weiter als irgendjemand vor ihm.
Bild: Standfoto, Der letzte Mann (1924), UFA
„Der letzte Mann“ gilt allgemein als Meisterwerk und hat den Stil der Hollywoodfilme vermutlich stärker beeinflusst als jeder andere ausländische Film. Er brachte Murnau außerdem einen langfristigen Hollywood-Vertrag ein, den er 1926 antrat.
Das Gegenstück zum Expressionismus war die „Neue Sachlichkeit“: Filme über die Ernüchterung, den Zynismus und die Resignation einfacher Menschen, deren Leben die Nachkriegsinflation zermürbt hatte. Ein Meister dieser Richtung war G. W. Pabst, dessen Werk Regeln des kontinuierlichen Schnitts begründete, die für den Tonfilm unverzichtbar wurden. Pabst baute vielschichtige, durchgehende Sequenzen mit Methoden, die später Hollywoods sogenanntem unsichtbarem Schnitt zugrunde lagen: der Schnitt in der Bewegung, der Schnitt vom Blick einer Figur auf das, was sie sieht (die motivierte subjektive Einstellung), und der Schnitt in den Gegenschuss.
Der Beitrag der früheren Sowjetunion zum Film wird oft unterschätzt. Lenin war der erste politische Führer des 20. Jahrhunderts, der die Bedeutung des Films als Propagandainstrument und Kommunikationsmittel erkannte: „Von allen Künsten ist für uns die Filmkunst die wichtigste.“ Doch es gab kaum Infrastruktur, auf der man aufbauen konnte; die meisten vorrevolutionären Produzenten waren nach Europa geflohen, hatten ihre Studios verwüstet und Ausrüstung und Filmmaterial mitgenommen. Also gründete der Staat das Wsessojusny Gossudarstwenny Institut Kinematografii, das WGIK, die erste Filmhochschule der Welt.
Lew Kuleschow war ihr großer Lehrer. Er beschaffte sich eine Kopie von Griffiths Intoleranz und führte sie seinen Studenten in der „Kuleschow-Werkstatt“ so lange vor, bis sie die Einstellungen auswendig kannten und die verschlungenen Schnittmuster auf dem Papier in Hunderten von Kombinationen neu anordnen konnten. Kuleschow und seine Schüler wurden zu geistigen Meistern der Montage; für sie war der Schnitt das große, übergeordnete Gestaltungselement, das Richtung und Bedeutung der Erzählung steuern konnte.
Zwei seiner brillantesten Schüler waren Sergei Eisenstein und Wsewolod Pudowkin. Eisenstein, ein Intellektueller, der eine moderne Theorie der Montage formulierte, drehte viele in der Sowjetunion erfolgreiche Filme. Wie üblich war Panzerkreuzer Potemkin (1925) Propaganda, darauf angelegt, im Sinne der sowjetischen Massenideologie eine starke Gefühlsreaktion auszulösen; doch der Film reicht in Form und Inhalt weit über Propaganda hinaus und wurde immer wieder zu den einflussreichsten und besten Filmen aller Zeiten gezählt. In Potemkin führt Eisenstein eine neue Methode der Filmmontage vor; für ihn war die Montage das höchste Gestaltungselement des Kinos.
Bild: Wikimedia Commons
In Hollywood kam die Selbstzensur Anfang der 1930er Jahre wieder auf die Tagesordnung. Die MPPDA versuchte seit 1922, Hollywood zu zensieren, und es hatte schlicht nicht funktioniert; das Kino ging trotz zahlloser Verurteilungen ungebremst seinen Weg.
Mit dem Übergang zum Tonfilm schlug Hollywood neue, experimentelle Wege ein. Manche Filme wagten Nacktheit; andere zeigten Verbrecher als Helden. Die wilden 1920er Jahre hatten den Blick Nordamerikas auf die Sexualität radikal liberalisiert; zum ersten Mal in der Geschichte des Landes wurden Frauen allmählich als Berufstätige respektiert, nachdem sie erst 1920 das Wahlrecht erhalten hatten. Nichts davon passte der katholischen Kirche.
Von 1929 bis 1934 produzierte Hollywood einige der fortschrittlichsten Filme des 20. Jahrhunderts, und zwar Kassenschlager: The Divorcee (1930), Frankenstein (1931), Der öffentliche Feind (1931), Red-Headed Woman (1932), Baby Face (1933). Diese Zeit und ihre Filme sind als Pre-Code-Hollywood bekannt, geprägt von fortschrittlichen Idealen, der Emanzipation der Frau, Gangstern, sozialen Fragen, Monstern und Chaos sowie Seitenhieben auf die Kirche.
Hochrangige Vertreter der katholischen Kirche in den USA waren über die Richtung des Kinos verärgert und kämpften für „bessere“, „sittlichere“ Filme. 1933 schlossen sich die Bischöfe mit einem Mandat des Vatikans zur Legion of Decency zusammen, und als 1934 zu einem landesweiten Kinoboykott aufgerufen wurde, war es für Hollywood zu riskant, das zu ignorieren. Das Ergebnis war der Production Code, den die MPPDA diesmal erfolgreich durchsetzte und an den sich die Studios bis 1968 hielten.
1940
Technik
An diesem Punkt liegt ein halbes Jahrhundert Filmgeschichte hinter uns, und meiner Meinung nach sind diese ersten fünfzig Jahre die spannendsten. Technisch und künstlerisch geschieht von hier bis 2020 vergleichsweise wenig, abgesehen von der Einführung des Fernsehens (nur eine weitere Art individueller „Filmprojektor“), des Surround-Sounds, computergenerierter Effekte sowie des digitalen Films und Kinos.
Wirtschaft
Die 1940er Jahre waren Rekordjahre beim Kinobesuch. Von 1942 bis 1944 erreichten die rund 7.000 Kinos in Deutschland, Österreich und den besetzten Gebieten jährlich über eine Milliarde Zuschauer. Doch schon seit 1933 hatte der deutsche Film seine internationale Tradition verloren; die Hauptgründe waren der Ton (Deutsch ist keine Weltsprache mit Massenpublikum) und der stetige Abfluss von Talenten, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg fortsetzte. Die lange Aufarbeitung des Krieges und die Teilung Deutschlands kappten dann viele Filmtraditionen ganz, begleitet von einer Abkehr von regionaler, nationaler und sogar europäischer Identität. Die westdeutsche Kulturförderung zog sich weitgehend vom Film zurück, jener Kunstform, die zum Leitmedium des 20. Jahrhunderts geworden war, und das Land verließ sich auf Importe aus den USA.
Anfang der 1940er Jahre war der Film die elftgrößte Branche der USA. Während des Zweiten Weltkriegs, als die US-Wirtschaft boomte, gingen zwei Drittel der Nordamerikaner mindestens einmal pro Woche ins Kino.
Bild: Michelle C. Pautz, „The Decline in Average Weekly Cinema Attendance, 1930 to 2000“, Issues in Political Economy vol. 11, University of Dayton, 2002
Die Nachkriegsinflation, der vorübergehende Verlust wichtiger Auslandsmärkte und das Aufkommen des Fernsehens beendeten dieses rasante Wachstum. 1948 zwang dann das Kartellverfahren gegen Paramount die Studios, die Kontrolle über die Kinoketten abzugeben: ein vernichtender Schlag, von dem sich das Studiosystem nie erholte. Die großen Studios wurden schließlich von multinationalen Konzernen übernommen, und die mächtigen Studiobosse verloren den Einfluss, den sie dreißig Jahre lang gehabt hatten.
Kunst
Der außergewöhnlichste Film, den das Studiosystem hervorbrachte, war Orson Welles’ Citizen Kane (1941), den sein umstrittenes Thema und seine experimentelle Technik zum Klassiker machten. Mit neu entwickeltem Filmmaterial und einem weitwinkligeren, lichtstärkeren Objektiv trieb Welles Montage, Inszenierung und Ton an ihre Grenzen und definierte das Medium neu.
Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden weltweit neue Filmbewegungen: die französische Nouvelle Vague, der italienische Neorealismus, der skandinavische Aufbruch. Sie wollten wieder Bewegung ins Kino bringen, ähnlich wie das Pre-Code-Hollywood. Viele Themen jener Zeit griffen Regisseure wie Jean-Luc Godard und Federico Fellini wieder auf. Roberto Rossellinis neorealistische Filme standen in bewusstem Gegensatz zu Hollywood: auf der Straße gedreht, mit Laiendarstellern, auf grobkörnigem Schwarzweißmaterial, fingen sie lyrisch die Verzweiflung und Verwirrung des Nachkriegseuropas ein.
1950
Technik
Die größte Bedrohung für die Filmindustrie war das Fernsehen. Durch das Paramount-Urteil hatten die Studios bereits die Kinos verloren; nun verloren sie auch das Publikum an den kleinen Bildschirm. Sie wehrten sich mit den beiden echten Vorteilen des Films: der Größe des Bildes und, in einer Zeit, in der alles Fernsehen schwarzweiß war, der Farbe. Ab 1952 kam der Stereoton hinzu.
Das Monopol von Technicolor als einzigem Hersteller von Farbkopien wurde per Erlass beendet. Zufällig brachte Kodak zur selben Zeit ein neues Mehrschichtmaterial heraus, bei dem alle Farbschichten auf einer einzigen Rolle lagen. Das Verfahren lieferte hervorragende Farben zu geringen Kosten und funktionierte in herkömmlichen Kameras, was die Umstellung beschleunigte: 1954 war mehr als die Hälfte der Spielfilme in den USA farbig, 1970 waren es 94 Prozent.
Daneben wurde eifrig mit Breitwand (Cinerama, 1952) und stereoskopischem 3D (Natural Vision, 1952) experimentiert. Am Ende setzte sich CinemaScope von Twentieth Century-Fox durch, das mit anamorphotischen Objektiven ein breites Bild auf normalem Filmmaterial festhielt; sein großer Vorteil war, dass es weder besondere Kameras noch besonderes Material oder besondere Projektoren brauchte. Ab 1954 wurden viele Filme im neuen Breitwandformat gedreht, vor allem visuell spektakuläre Stoffe von epischem Ausmaß.
Trotz der findigen Strategien der Studios sanken die Besucherzahlen in den 1950er- und 1960er-Jahren weiter, und unabhängige wie ausländische Filmemacher wurden zu ernsthafter Konkurrenz. Viele Filme entstanden nun, um Kosten zu sparen, irgendwo auf der Welt außerhalb der Studios.
Der Production Code von 1934 verlor seine Legitimität, als eine Reihe von Urteilen des Obersten Gerichtshofs der USA zwischen 1952 und 1958 den Schutz der Meinungsfreiheit auf Kinofilme ausdehnte. Ausländische Filme, die die Studios nicht fernhalten konnten und die nicht an den Code gebunden waren, erhöhten den Druck. Ende der 1960er-Jahre ließ sich der Code nicht mehr durchsetzen und wurde ganz aufgegeben. 1968 stellte die MPAA auf ein Altersfreigabesystem um, den Vorläufer der heutigen Stufen G, PG, PG-13 (1984 hinzugekommen), R und NC-17 (das 1990 die Freigabe X ersetzte). Die Verleiher pornografischer Filme verwendeten weiterhin ihre eigenen Zeichen X, XX und XXX, als Werbung.
Wirtschaft
Die Alleinherrschaft der Kinos hatte nicht einmal ein halbes Jahrhundert gedauert. Nur in den Vereinigten Staaten blühte in dieser Zeit eine Sonderform auf, begünstigt durch die Motorisierung der Nachkriegszeit: das Autokino. Ansonsten ließ die Beliebtheit des Fernsehens die Besucherzahlen drastisch sinken; viele Kinos gingen pleite oder schlossen.
Die Filmindustrie in Deutschland kämpfte weiter. Zu den strukturellen Verlusten der Nachkriegsjahre kamen die filmpolitischen Ziele der Besatzungsmächte, die darauf hinausliefen, die Bedeutungslosigkeit der deutschen Filmindustrie festzuschreiben; das erschwerte jede Erholung. Auch künstlerisch hatte sie wenig zu bieten.
Neues kam stattdessen aus Frankreich, von Regisseuren wie Jean-Luc Godard, dessen „Außer Atem“ (À bout de souffle, 1960) viele Elemente der französischen Nouvelle Vague auf einmal einführte: den Jump Cut, die Handkamera, eine lockere, improvisierte Regie; Filme, gedreht für 90.000 Dollar in vier Wochen. Der Jump Cut war ein Angriff auf den „unsichtbaren“, nahtlosen, herkömmlichen Schnitt und damit auf die erzählerische Kontinuität der Zeit im Film. Plötzlich wagte man Dinge, die außerhalb der Hollywood-Norm lagen.
Bild: Standbild aus Außer Atem (1960), Les Films Impéria
Kunst
Die 1950er-Jahre waren das goldene Zeitalter des indischen Kinos, mit 200 Filmen im Jahr; indische unabhängige Filme fanden über internationale Festivals Anerkennung. Zu den berühmtesten Werken dieser Zeit gehört die Apu-Trilogie (1955 bis 1959) des bengalischen Regisseurs Satyajit Ray, dessen Filme das Weltkino und Regisseure von Akira Kurosawa und Martin Scorsese bis zu James Ivory, François Truffaut, Steven Spielberg und Jean-Luc Godard nachhaltig prägten.
Auch das japanische Kino war äußerst rege und schöpferisch. Es brachte Erfolge hervor wie Akira Kurosawas „Die verborgene Festung“ (1958), die später George Lucas zu „Krieg der Sterne“ (1977) anregte. Weitere berühmte japanische Filmemacher der Zeit sind Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Inagaki und Nagisa Oshima. Das japanische Kino wurde zu einer der wichtigsten Quellen des New Hollywood der 1960er- bis 1980er-Jahre.
Bild: Standbild aus Die verborgene Festung (1958), Toho; via akirakurosawa.info
1960
Technik
In Hollywood probierten die Studios weiter neue Vorführtechniken aus, um die Zuschauer vom Fernsehen zurückzuholen. Die Breitwandstrategien der 1950er-Jahre hatten keinen dauerhaften Erfolg gebracht; 3D löste einen kurzen Boom aus; das hektische Experimentieren mit neuen Breitformaten ging weiter.
Das „Kinosterben“ setzte sich fort: Bis in die frühen 1980er-Jahre gaben weitere Betreiber auf, und neue Konkurrenz kam hinzu, durch Videotheken, Computerspiele und private Sender.
Wirtschaft
Hollywoods Filme richteten sich noch weitgehend an ein konservatives Familienpublikum, und gerade die eher altmodischen Filme brachten den Studios ihre größten Erfolge: „Mary Poppins“ (1964), „My Fair Lady“ (1964) und „The Sound of Music“ (1965) gehörten zu den größten Hits des Jahrzehnts.
Das Studiosystem verlor weiter an Einfluss, weil viele Filme nun an Originalschauplätzen in anderen Ländern oder in Studioanlagen im Ausland entstanden, etwa in Pinewood in Großbritannien und in Cinecittà in Rom.
Hollywood steckte in einer tiefen Finanzkrise. Trotz einzelner Erfolge machten die meisten Filme Verlust, denn die Branche hatte den Wandel hin zu einem neuen, vielfältigeren und jüngeren Publikum verpasst. Die Folge war eine Reihe von Übernahmen sämtlicher Studios durch Finanzinvestoren. Deren neue Manager öffneten nach 1965 den bis dahin undenkbaren Regisseuren des New Hollywood die Türen.
Kunst
In den USA wuchs das Interesse an fremdsprachigem Kino. Regisseure der französischen Nouvelle Vague wie François Truffaut und Jean-Luc Godard brachen in Filmen wie „Sie küßten und sie schlugen ihn“, „Außer Atem“ und „Jules und Jim“ mit Hollywoods Regeln des erzählerischen Aufbaus. Die Deutsche Welle hält fest, dass Truffaut neben Godard zum bekanntesten Gesicht der Bewegung wurde und seine Filme beliebter waren als die Godards; Werke wie „Jules und Jim“ (1961) verkündeten neue Formen der Liebe und deuteten an, was 1968 breite gesellschaftliche Bedeutung erlangen sollte: einen anderen Umgang mit Sexualität und ein neues Frauenbild.
Bild: Standbild aus Jules und Jim (1962), Les Films du Carrosse / SEDIF
Als eine der einflussreichsten Filmbewegungen überhaupt veränderte die französische Nouvelle Vague für immer, wie Filme gemacht werden, und prägte einige der größten Regisseure unserer Zeit. Sie brachte eine neue Art Film hervor: selbstbewusst, authentisch, aufrichtig und gerade deshalb revolutionär. Bis 1968 gab es überall auf der Welt eigene, örtliche „neue Wellen“.
In Großbritannien führte unterdessen das Free Cinema von Lindsay Anderson, Tony Richardson und anderen zu einer Reihe realistischer, neuartiger Dramen, darunter „Samstagnacht bis Sonntagmorgen“, „Nur ein Hauch Glückseligkeit“ und „Lockender Lorbeer“. Andere britische Filme (Ekel, Darling, Der Verführer läßt schön grüßen, Blow Up, Georgy Girl, alle 1965 bis 1966) halfen, die Verbote von Sex und Nacktheit auf der Leinwand zurückzudrängen. Daher rührt auch die Beliebtheit der James-Bond-Filme, die ab „James Bond jagt Dr. No“ (1962) Sex und Gewalt als beiläufige Zutaten weltweit salonfähig machten.
Deutschland hatte in den 1960er-Jahren seine eigene „neue Welle“. Eine Gruppe junger Filmemacher verfasste 1962 das „Oberhausener Manifest“ und forderte den Abschied vom verstaubten deutschen Nachkriegskino: „Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.“ Der Regisseur Alexander Kluge wurde zum geistigen Kopf des deutschen Kinoaufbruchs; unterzeichnet hatten das Manifest unter anderem Haro Senft, Edgar Reitz, Peter Schamoni und Franz Josef Spieker, später kamen Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub, Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder hinzu. Mit dieser Bewegung gewann der deutsche Film zum ersten Mal seit den 1920er- und frühen 1930er-Jahren wieder etwas internationales Ansehen, allerdings vor allem bei der Kritik und weniger beim Publikum.
In Europa gehörten Ingmar Bergman, Federico Fellini und François Truffaut zu den führenden Regisseuren der Ära der neuen Wellen; zusammen mit dem Japaner Akira Kurosawa veränderten diese vier mit radikal neuen Ideen die Filmwelt ihrer Heimatländer. Die Bewegungen inspirierten auch nordamerikanische Regisseure; vor allem der italienische Neorealismus hinterließ bei Scorsese seine Spuren. Verleiher brachten die ausländischen Filme regelmäßig in die USA, wo die neue Generation der Filmhochschüler sie verschlang.
Mitte der 1960er-Jahre erreichte der kulturelle Umbruch in den USA die Filmindustrie. Zum ersten Mal seit Jahrzehnten überließen die großen Studios Autoren wie Francis Ford Coppola und Martin Scorsese wieder die volle Verantwortung für einen Film: der Beginn des New Hollywood, das die Regeln der Filmproduktion neu schrieb.
Ende der 1960er-Jahre begann Hollywood, neuartigere und unkonventionellere Filme zu drehen, die den gesellschaftlichen Umbruch spiegelten: „Bonnie und Clyde“ (1967), „Die Reifeprüfung“ (1967), „2001: Odyssee im Weltraum“ (1968), „Rosemaries Baby“ (1968), „Asphalt-Cowboy“ (1969), „Easy Rider“ (1969) und „The Wild Bunch“ (1969) hatten alle internationalen Erfolg. „Bonnie und Clyde“ gilt oft als Beginn des „New Hollywood“.
New Hollywood war eine Filmbewegung in den Vereinigten Staaten zwischen 1967 und 1976, getragen von einer Gruppe von Filmstudenten, die einen erstarrten Status quo umstürzen wollten. Dank der neuen Offenheit Hollywoods konnten sie innerhalb des Studiosystems arbeiten und zugleich einen frischen Blick in die Massenproduktion bringen. Ihre bekanntesten Filmemacher: George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Brian De Palma und Francis Ford Coppola.
Zwei Filme von 1967 läuteten die Ära endgültig ein: „Die Reifeprüfung“ mit ihrer freizügigen Sexualität und „Bonnie und Clyde“ mit Sex und Gewalt. Beide waren sehr gewagt.
Bild: Standbild aus Bonnie und Clyde (1967), Warner Bros.
1970
Wirtschaft
Die vollständige Liberalisierung der US-Gesellschaft, auf die man Ende der 1960er-Jahre gehofft hatte, blieb aus. Stattdessen kamen Fusionen und Inflation, vor allem zwischen 1972 und 1979; die durchschnittlichen Kosten eines Spielfilms stiegen um mehr als 500 Prozent und erreichten 1980 elf Millionen Dollar.
Einige Filme der New-Hollywood-Regisseure hatten beispiellosen Erfolg: Coppolas „Der Pate“ (1972), Spielbergs „Der weiße Hai“ (1975), Lucas’ „Krieg der Sterne“ (1977). Die enormen Gewinne weckten die Lust am finanziellen Risiko. Es wurde üblich, dass die großen Firmen ihr Betriebskapital in nur fünf oder sechs Filme im Jahr steckten, in der Hoffnung, dass einer oder zwei davon einschlugen.
Der überwältigende Erfolg von „Der weiße Hai“, einer Genremischung aus Drama und Thriller mit teuren technischen Effekten, begründete das Modell des modernen „Blockbusters“: neun Millionen Dollar Produktionskosten gegenüber 472 Millionen an der Kinokasse. Die Studiomanager sahen darin ein Rezept, das sich beliebig wiederholen ließ. Der Sommer-Blockbuster war geboren.
Bild: Standbild aus Der weiße Hai (1975), Universal Pictures
Der noch größere Erfolg von „Krieg der Sterne“ zwei Jahre später, elf Millionen Dollar Kosten gegenüber 776 Millionen Einnahmen, verankerte die Blockbuster-Strategie dann fest in Hollywoods Geschäftsplänen: weniger Filme, riesige Budgets, massives Marketing.
Mit der Blockbuster-Strategie waren die Tage des New Hollywood gezählt. Künstlerisches Risiko war passé; gefragt war das Kopieren bewährter Rezepte. Die Ironie liegt darin, dass gerade der übergroße Erfolg von Spielberg und Lucas, zwei der prominentesten Vertreter des New Hollywood, das Ende der Bewegung einläutete, und dass die Weltflucht ihrer Hits dem gesellschaftskritischen Ansatz entgegenstand, den New Hollywood eigentlich verfolgt hatte.
Kunst
Anfang der 1970er-Jahre bekam das englischsprachige Publikum das neue westdeutsche Kino zu sehen wie nie zuvor; zu seinen international führenden Vertretern zählten Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder und Wim Wenders.
Unter den Regisseuren des New Hollywood war die Autorentheorie nach Truffaut besonders beliebt: der Regisseur als geistiger Urheber und zentraler Schöpfer des Films als Kunstwerk, frei, eine persönliche Sicht auszudrücken. Mit dem Einzug des Autorenansatzes in Hollywood erhielten diese Regisseure weit mehr Kontrolle über ihre Projekte, als frühere Jahre erlaubt hätten.
Er brachte auch Fehlschläge hervor, darunter Peter Bogdanovichs „At Long Last Love“ und Michael Ciminos ruinös teures Westernepos „Heaven’s Gate“ (1980), das zum Bankrott seines Studios United Artists beitrug und das Ende des visionären Autorenstils im New Hollywood markierte.
Ende der 1970er-Jahre hatte sich Hollywood gespalten: Ein Teil führte den künstlerischen Ansatz des New Hollywood in unabhängigen Produktionen fort; der andere passte sich dem Markt an und wurde zu Blockbuster-Regisseuren.
1980
Wirtschaft
Das Duo Lucas und Spielberg beherrschte das Hollywoodkino der 1980er-Jahre, mit Folgen: zwei Fortsetzungen von „Krieg der Sterne“, drei Indiana-Jones-Filme und eine Welle von Nachahmungen, darunter drei Fortsetzungen von „Der weiße Hai“, die ohne Spielberg entstanden.
Den neuen Konzernmanagern Hollywoods fehlte weitgehend das Gespür der alten Branchenkenner für Film. Sie setzten auf Bewährtes und visuell Sensationelles, was eine beispiellose Zahl teurer Fortsetzungen hervorbrachte.
In den 1980er-Jahren nutzte die nordamerikanische Industrie zunehmend neue Techniken der Videoverbreitung und Bildbearbeitung. Kabelnetze, Satellitenfernsehen und Videokassetten öffneten neue Vertriebswege, und computergenerierte Grafik („Tron“, 1982) eröffnete neue Möglichkeiten bei den Effekten. Viele Studios widmeten den größten Teil ihrer Kapazität Fernsehfilmen für die kommerziellen Sender.
Die Vorherrschaft von Kabelfernsehen und Videoverleih brachte Hollywood dazu, Filme auf das jeweilige Medium zuzuschneiden: Manche waren darauf angelegt, auf dem kleineren Fernsehbildschirm gut zu wirken („Flashdance“, 1983; „Footloose“, 1984), andere lockten das Publikum mit spektakulären 70-mm-Aufnahmen und mehrkanaligem Dolby-Ton ins Kino („Amadeus“, 1984; „Aliens“, 1986).
Das britische Kino bekam Anfang der 1980er Jahre Auftrieb, als David Puttnams Goldcrest Films auf den Plan trat; Die Stunde des Siegers, Gandhi, The Killing Fields und Zimmer mit Aussicht sprachen ein bildungsbürgerliches Publikum an, das die großen Hollywoodstudios zunehmend übersahen.
Kunst
Das japanische Kino war wieder im Aufwind, vor allem dank des Erfolgs der Anime. In den 1980er Jahren entstand zudem die Original Video Animation, kurz OVA: Filme, die Kino und Fernsehen umgingen und allein auf Kassette vertrieben wurden. Zwei bekannte frühe Beispiele sind Noboru Ishiguros Cyberpunk-Film Megazone 23 (1985) und Katsuhiro Otomos Akira (1988), der in den japanischen Kinos zunächst floppte und später international Erfolg hatte.
Bild: Produktionszeichnung, Megazone 23 (1985); via zimmerit.moe
Auch das Actionkino aus Hongkong meldete sich zurück. Nach dem Tod von Bruce Lee war es in einem Sumpf endloser Bruceploitation-Filme versunken; in den 1980er Jahren lebte es wieder auf, getragen vor allem von Jackie Chan, der das Actiongenre neu erfand: Er rüstete die komödiantischen Kampfkunstfilme mit aufwendigen und äußerst gefährlichen Stunts auf, die an die Stummfilmzeit erinnerten.
1990
Technik
In den 1990er Jahren wurden computergenerierte Bilder zum festen Bestandteil der Hollywood-Abenteuer- und Actionfilme; wegweisende Beispiele sind Spielbergs Jurassic Park (1993), Roland Emmerichs Independence Day (1996) und Matrix (1999) von den Wachowskis.
Bild: hinter den Kulissen, Jurassic Park (1993), Universal Pictures
1995 entstand mit Toy Story der erste vollständig computeranimierte Spielfilm, produziert von den Pixar Animation Studios und vermarktet von Disney. Die Computeranimation wurde zum vorherrschenden Verfahren des Animationsfilms, und Studios wie DreamWorks Animation und 20th Century Fox hielten mit eigenen Erfolgen dagegen. Die aufwendigen Effekte machten Filme optisch üppiger und halfen Hollywood und den neuen Animationsstudios, ihre Vorherrschaft auf dem Weltfilmmarkt zum Ende des Jahrhunderts zu halten, ja sogar auszubauen.
Bild: User:Canoe1967, CC BY 3.0 (Wikimedia Commons)
Ein gelbes U-Boot in Second Life.
Ende der 1990er Jahre setzte ein weiterer Wandel ein, weg vom physischen Filmmaterial hin zur digitalen Kinotechnik; zugleich lösten DVDs die VHS-Kassetten als Standard für Verkauf und Verleih ab.
Wirtschaft
Um die Jahrtausendwende war die US-Filmbranche von der Idee der Synergien ergriffen, und es kam zu einer beispiellosen Welle von Fusionen und Übernahmen. Kino, Rundfunkfernsehen, Kabel- und Satellitensysteme, Sendernetze, Freizeitparks, Zeitungen und Zeitschriften, Buchverlage, Fanartikel, Sportmannschaften, Internetanbieter: All das fand in wechselnden Kombinationen unter gemeinsamen Dächern zusammen, nach der Theorie, dass sich die Produkte gegenseitig verkaufen würden. Ob das je funktioniert hat, ist bis heute offen.
Mit dem Multiplex im Einkaufszentrum kam das Bestreben der Branche, das junge Publikum dort mit effektgeladenen Genrefilmen, Teenie-Horror und Komödien zu versorgen. Das schmälerte allgemein den Einfluss des Regisseurs als bestimmender kreativer Kraft und untergrub den Status, den Hollywoods Regisseure in den autorenorientierten 1960er und 70er Jahren erreicht hatten; nur eine Handvoll etablierter Filmemacher aus jener Zeit, darunter Spielberg und Scorsese, behielt ihr Ansehen.
Anfang der 1990er Jahre entwickelte sich in den USA eine kommerziell erfolgreiche unabhängige Filmszene. Während das Publikum mit Effektfilmen überschwemmt wurde (Terminator 2 von 1991, Jurassic Park von 1993, Titanic von 1997 und später Avatar von 2009), hatten auch Independentfilme wie Steven Soderberghs Sex, Lügen und Video (1989), Quentin Tarantinos Reservoir Dogs (1992) und Wim Wenders’ Buena Vista Social Club (1999) großen kommerziellen Erfolg, im Kino wie auf Video.
Die Wurzeln der Independent-Welle lagen zum Teil darin, dass Hollywood kreativen Filmemachern inzwischen nur noch wenig Raum bot. Diese Lücke füllten Organisationen wie das Independent Feature Project und das Sundance Film Festival, beide gegründet, um das unabhängige Filmschaffen anzuregen und zu fördern. Dann begannen die großen Studios, eigene „unabhängige“ Produktionsableger zu gründen, die Filme abseits des Mainstreams finanzierten und produzierten; einer der erfolgreichsten Independents des Jahrzehnts, Miramax Films, wurde von Disney gekauft, noch bevor Tarantinos späterer Hit Pulp Fiction (1994) in die Kinos kam.
Bild: Standbild aus Pulp Fiction (1994), Miramax
Dank sehr reizvoller Filme von Soderbergh, Spike Lee, David Lynch, den Coen-Brüdern, Tarantino und Oliver Stone wurde der Independentfilm für einen großen Teil des Mainstreampublikums interessant. Das wiederum förderte Nischenfilme und Dokumentarfilme über ethnische Themen und die Suche nach Identität in der US-amerikanischen Gegenwartskultur, darunter Arbeiten afroamerikanischer und indigener Filmemacher sowie Filme, die sich mit Feminismus und LGBT-Themen befassten.
Kunst
Gegen Ende des 20. Jahrhunderts hatte der Begriff des nationalen Kinos in den traditionellen Filmzentren Westeuropas seine Bedeutung verloren, außer in Frankreich. Der Trend ging zu internationalen Koproduktionen und zu Filmemachern und Schauspielern, die über Länder- und Sprachgrenzen hinweg arbeiteten. Filmbewegungen, die sich mit einer einzigen nationalen Kultur verbanden, wie der italienische Neorealismus, die Nouvelle Vague oder der Neue Deutsche Film, gab es nicht mehr. Ein bezeichnendes Beispiel ist Heaven (2002): geschrieben von den Polen Krzysztof Kieślowski und Krzysztof Piesiewicz, inszeniert vom Deutschen Tom Tykwer, angesiedelt in Italien und teils auf Italienisch, teils auf Englisch gedreht, mit Hauptdarstellern aus den USA und Australien.
Weitere prägende Gestalten des europäischen Kinos dieser Zeit sind Pedro Almodóvar aus Spanien, Manoel de Oliveira aus Portugal, Théo Angelopoulos aus Griechenland, Aki Kaurismäki aus Finnland und Nanni Moretti aus Italien.
Den einzigen nicht ganz erfolglosen Versuch, noch eine europäische Filmbewegung ins Leben zu rufen, unternahm ein dänisches Filmkollektiv, das 1998 in Cannes eine Lehre namens Dogme 95 vorstellte: ein Manifest gegen technische Spielereien und für einen nüchternen Realismus in Stil und Inhalt.
Nach der Jahrtausendwende
Wirtschaft
Gemessen an der Zahl der produzierten Spielfilme sind Indien, die USA, China, Nigeria und Japan die aktivsten Länder. Die Produktion hat sich globalisiert, und selbst fremdsprachige Filme erreichen heute häufiger die englischsprachigen Märkte: Tiger and Dragon (Mandarin), Die fabelhafte Welt der Amélie (Französisch), Lagaan (Hindi), Chihiros Reise ins Zauberland (Japanisch), City of God (Portugiesisch), Die Passion Christi (Aramäisch), Apocalypto (Maya), Inglourious Basterds (mehrere europäische Sprachen). Bei den Oscars hat übrigens Italien unter den fremdsprachigen Kinematografien am besten abgeschnitten: 14 Auszeichnungen, 3 Sonderpreise, 31 Nominierungen.
Weil die Branche ständig neue Konkurrenz durch andere Medien bekommt, vor allem durch Videospiele, arbeitet sie unablässig daran, Filme attraktiver zu machen. Sie setzt auf digitales 3D und auf epische Filme, also Fantasy- und Superheldenfilme, die zur wichtigsten Einnahmequelle wurden. Parallel werden Filme im IMAX-Format produziert; der erste war Der Schatzplanet (2002), ein Disney-Animationsfilm, gefolgt von Matrix Revolutions (2003) als erstem Realfilm im IMAX-Format, dann einer Wiederaufführung von Matrix Reloaded und später The Dark Knight.
Ab 2001 gab es die Harry-Potter-Reihe, die mit ihrem letzten Teil 2011 zur umsatzstärksten Filmreihe aller Zeiten geworden war, bis die Marvel-Filme sie ab 2015 überholten. Bei diesem Phänomen lohnt es sich innezuhalten. Captain America: The First Avenger (2011) kennt fast jeder; der erste Captain America und überhaupt der erste Film nach einer Marvel-Vorlage stammt aus dem Jahr 1944, weshalb immer wieder Szenen aus dem Zweiten Weltkrieg auftauchen. Es folgten etliche weitere Captain-America-Verfilmungen, und allein die vier Avengers-Filme von 2012 bis 2019 spielten 7,6 Milliarden Dollar ein. Ich zähle von 1944 bis heute rund 60 Marvel-Realverfilmungen; rechnet man die Zeichentrick- und Fernsehfassungen hinzu, verdreifacht sich die Zahl. Spider-Man, Iron Man, Hulk, Thor, Black Panther, Doctor Strange, Ant-Man, Wolverine, Daredevil, Deadpool, X-Men, Fantastic Four, Logan, Guardians of the Galaxy; und um das Bild abzurunden, liefert DC Superman, Batman, Wonder Woman, Green Lantern, The Flash, Aquaman, Green Arrow. Wir leben in einer merkwürdigen Filmepoche.
Bild: Alan Light, Bearbeitung von Jayblue42, CC BY 2.0 (Wikimedia Commons)
Erfreulicherweise hatten auch Dokumentarfilme wie Die Reise der Pinguine sowie Michael Moores Bowling for Columbine und Fahrenheit 9/11 Erfolg, weshalb der Dokumentarfilm kommerziell ernster genommen wurde. Mit Voices of Iraq von Martin Kunert und Eric Manes entstand ein neues Doku-Reality-Genre: 150 billige Videokameras wurden an Menschen im Irak verteilt, und gewöhnliche Leute wurden plötzlich zu Filmemachern.
Der deutsche Film ist auf dem heimischen Markt mit einem Anteil von etwa 20 bis 25 Prozent schwach vertreten und hat beim internationalen Publikum keine nennenswerten Erfolge; als Gründe werden meist Schwächen bei der Umsetzung publikumswirksamer Drehbücher genannt und Produktionen, denen es an emotionaler Zugkraft fehlt. Wie das deutsche Kino in diese Lage geriet, nachdem es einst der Kopf der Weltfilmindustrie gewesen war, ist die Geschichte, die der Essay erzählt (auf Englisch).
Technik
Ein prägendes Merkmal der Zeit nach 2000 ist der Niedergang des klassischen Fernsehens und der Aufstieg digitaler Streamingdienste, im Großen und Ganzen die Nachfolger des DVD-Verleihs der 80er und 90er Jahre.
Der Aufstieg des Videostreamings veränderte das Fernsehen innerhalb eines Jahrzehnts. Mit der Verbreitung von Netflix wurde es, zumindest in den USA, leicht, das Fernsehabo ganz zu kündigen; Serien gab es jetzt auch bei Netflix, billiger und bequemer. Kabel- und Satellitenanbieter bekamen das ab 2010 zu spüren und verzeichneten ihre ersten Rückgänge bei den Abonnements, weil Millennials und von der Rezession gebeutelte Verbraucher kündigten oder gar nicht erst abschlossen.
Netflix drängte weiter in die Eigenproduktion, hatte 2012 mit dem Mafiadrama Lilyhammer ersten Erfolg und schrieb 2013 Fernsehgeschichte mit 14 Emmy-Nominierungen für House of Cards, den ersten Nominierungen überhaupt für ein Programm aus dem Netz. Die Konkurrenz stieß rasch in die Lücken im Netflix-Katalog: Amazon, Hulu, Apple, Disney, HBO, Paramount, Peacock, alle mit Angeboten, die mehr oder weniger an andere Länder und Sprachen angepasst sind. Diese Streamingdienste versorgen die unabhängige Filmbranche mit vergleichsweise vielen Projekten und sorgen für einen stetigen Strom von Filmen und Serien mit kleinen bis mittleren Budgets.
Ausblick
In den ersten fünfzig Jahren der Filmgeschichte war das Kino der einzige Ort, an dem Filme gezeigt wurden, also lief dort jedes Genre; es gab keine Alternative, was auch die enormen wöchentlichen Besucherzahlen jener Zeit erklärt. Mit dem Aufkommen kleiner persönlicher Bildschirme, zuerst des Fernsehens, nach der Jahrtausendwende dann des Streamings, verteilte sich die Vorführung auf die verschiedenen „Projektionsarten“. Was einst Wochenschau, Serials und Varieté-Nummern waren, ist weitgehend auf den Fernsehbildschirm gewandert; was die B-Filme der 1930er Jahre waren, die billigeren Produktionen, Serien und Dokumentarfilme, lebt heute vor allem auf Streaming-Geräten; und die epischen Hochglanzfilme mit aufwendigen Effekten und erstklassigem Ton sieht man nach wie vor zuerst im Kino, mit Freunden und Familie.
Als ich diese Chronik zum ersten Mal schrieb, mitten in der Pandemie, war offen, ob der Film überhaupt ohne das Kino überleben könnte. Die Jahre seither haben die Frage beantwortet, und zwar in die Richtung, die diese Chronik vorhergesagt hatte: Die Besucherzahlen erreichten nicht wieder das Niveau vor 2020, und Tausende Leinwände verschwanden, doch das Kino überlebte, indem es genau auf das setzte, was es seit der Jahrmarktzeit verkauft: die Attraktion und das gemeinsame Erlebnis. Premiumformate wie IMAX florieren; Eventfilme füllen noch immer die Säle; und die Programmkinos behaupten ihre Nische, mit rund 17 Prozent des Marktes in Deutschland und bis zu 30 Prozent in Ländern wie Frankreich und der Schweiz. Sie bedienen ein Publikum, das weniger wegen des Popcorns kommt als wegen anspruchsvoller Filme in einem würdigen Rahmen, vielleicht mit einem guten Espresso in der Hand. Der Vergleich mit dem Essengehen trägt noch immer: Der Lieferdienst hat das Restaurant nicht umgebracht; er hat geklärt, wofür Restaurants da sind.
Die offene Frage des nächsten Jahrzehnts liegt weiter oben in der Kette, bei der Produktion: Seit 130 Jahren erzählt diese Chronik davon, wie Maschinen verändern, was Geschichten kosten und wer sie erzählen darf, von Edisons Patenten über Kodaks Farbfilm bis zu Pixars Prozessoren, und generative KI ist schlicht der nächste Eintrag in dieser Spalte. Wo sie landet, zwischen Werkzeug und Autor, ist die erste wirklich neue Frage, vor der das Medium seit dem Tonfilm steht. Diese Chronik wird fortgeschrieben, während sich das entscheidet; die Akte bleibt offen.
Fazit
Es scheint, als hätte der Hollywoodfilm vollendet und geerbt, was einst die Jahrmarktattraktionen mit ihren Zauberkünstlern waren. Die Gründerjahrzehnte auf deutscher Seite führten über Babelsberg: In den frühen Jahren war im Grunde die gesamte deutsche Filmindustrie unter der UFA rund um Babelsberg in Potsdam organisiert, und nach allen Umstrukturierungen der vergangenen Jahrzehnte ist das Studio Babelsberg bis heute das älteste Großatelier-Filmstudio der Welt und das größte Filmstudio Europas, während die UFA mit ihrer bewegten Geschichte ihr Produktionswissen in Film und Fernsehen weiterträgt. Neben den Bavaria Studios (Das Boot, 1981) verteilen sich heute eine Reihe weiterer Produktions- und Dienstleistungsfirmen über ganz Deutschland.
Was dieses Gründerjahrzehnt bedeutete, warum seine Leute am Ende das goldene Zeitalter Hollywoods aufbauten und was Deutschland gegen das Vergessen tun könnte, das ist Gegenstand des Begleitessays: „Was passiert mit einem Land, das seine Geschichtenerzähler vertreibt?“ (auf Englisch). Die Fragen, denen ich über die Filmgeschichte hinaus nachgehe, liegen in den Offenen Akten.
Abgelegt unter Migration, einer offenen Akte an diesem Schreibtisch.
